Анатол Кнотек (Anatol Knotek), Времето минува (Time Passes By), визуелна песна

Што го прави едноставниот знак чин на комуникација, јазичен чин и, конечно, чин на поезија? Што е поважно во песната? Дали зборовите го носат значењето? Ако се искривоколчат, дали ќе создадат поинакво значење?

Валтер Бенџамин рекол: „Јазикот не е само комуникација на комуникативното, туку и симбол на некомуницираното“.

Поезијата, како и музиката и сликите, има различни слоеви на разбирање и не е неопходно да се разбере секој збор за да се ужива. Звукот, ритамот, боите, па дури и тишините, создаваат одреден тип универзални јазици што ги надминуваат границите и културите, може да комуницираат со секого, исто како и музиката или фигуративната уметност. Визуелната поезија е токму во пресекот меѓу различните уметнички јазици. Во визуелната поезија, пластичната уметност, сликите и сликовните форми ја дефинираат песната и обратно, та таа, песната, станува графички хибрид. Фактот што збороредувањето се гради заедно со визуелниот стимул на сликата само ја потврдува, засилува, па дури и ѝ противречи на пораката. Примерите варираат од колаж составен од стиховите до слика која сама по себе ја дефинира намерата на песната. Резултатот е

моментално претставување на значењето преку различни конотации. Резултатот може да биде хумористичен и длабок, а може да биде и игра со скриени значења, дихотомии, антитеза меѓу пишаниот текст и сликата, со што се создава нова синтеза.

Во визуелната песна има два главни елемента, визуелен и вербален (иако звукот, ритамот, па дури и математиката можат да играат улога). Визуелната песна се движи на границата меѓу жанровите и уметностите. Визуелните поет(ес)и сакаат да ја надминат линеарната форма на напишаната страница земајќи ги предвид формалните карактеристики на целината. Бидејќи КАКО е претставен текстот секако влијае на ШТО се содржи во пораката за да се изрази.

Визуелната поезија низ историјата

Визуелната поезија не е измислена од првата авангарда на дваесеттиот век, туку е многу постара. Низ историјата наоѓаме примери и обиди да се отфрлат зборовите и сликите. Калиграмите што му се припишуваат на старогрчкиот поет Симијас од Родос (Σιμμίας ὁ Ῥόδιος) од околу 300 г.п.н.е. може да се сметаат за почеток на фигуративната поезија. Ако го погледнеме неговиот најпознат калиграм, Јајцето, ќе забележиме дека треба да го читаме наизменично, првиот ред, а потоа последниот и така редоследно, завршувајќи со линијата во средина и формирајќи облик на јајце.

(Јајцето, Симијас од Родос, калиграм)

Идејата за поврзување на слики и стихови како форма на книжевна комуникација била многу популарна и во раните години на религиозните песни. Carmina Figurata (Кармина фигурата) од IV–V в.н.е. претставува збир од напишани текстови, без празно растојание меѓу зборовите, кои ја исполнуваат страницата со хоризонтални линии и со букви во боја кои се истакнуваат за да создадат форма, а при тоа ја истакнуваат и содржината: крст или, како во предложениот пример, ликот на Исус Христос.

De laudibus sanctae Crucis (Пофалба на светиот крст), Оливерус (Oliverus)

Средниот век (особено XIII и XIV век) изобилува со вербални и визуелни текстови што се користеле и како илустрации и со цел да украсат. Во Codici Miniati (Илуминирани ракописи), сликата ја краси страницата и им објаснува на луѓето кои не можеле да читаат сцена од пишаниот текст. Слични извонредни примери може да се најдат и во класичниот арапски свет, како и во религиозните натписи во форма на вербални и визуелни знаци.

„Свети Григориј Велики“ (San Gregorio Magno), Ситска школа (Scuola di Citeaux)

Во Франција, за време на ренесансата, Франсоа Рабле (François Rabelais) експериментирал со жанрот, а неговата најпозната таква песна е „Сомбреро“ (Sombrero).

Рабле, „Сомбреро“

Во современоста, на почетокот на минатиот век, француско-италијанскиот поет Гијом Аполинер (Guillaume Apollinaire) го оживеа жанрот со своите Калиграми (Calligrammes) кои се сметаат за современ претходник на визуелната поезија. Најпознати од неговите калиграми се „Ајфеловата кула“ (Tour Eiffel) и „Дамата со капа“ (La femme au chapeau), во кои зборовите се наредени за да се исцртаат визуелните слики на мотивот на песната. Првичната намера на Аполинер била да објави циклус насловен „Et moi aussi je suis peintre“

— „И јас сум сликар“, и така да си ја резимира својата потрага по синтезата помеѓу сликата и зборовите.

  Аполинер, „Ајфеловата кула“                                                        Аполинер, „Дожд“

Потрагата по синтеза на вербална слика е трансверзала на сите авангардни движења од почетокот на ХХ век, како што се на пример футуризмот, дадаизмот и надреализмот.

Футуризмот, кој се појавил во Италија на самиот почеток на ХХ век, особено се развил во визуелните уметности, воздигнувајќи го принципот на движењето (време, брзина, сила, енергија, ритам) и модерноста, односно ерата на машините (автомобили, моторни возила, градови, динамика) како средства за уривање на минатоста во уметноста и општеството. Футуризмот првично го пронајде својот израз со зборовите; основачот на футуризмот, Томазо Маринети (Tommaso Marinetti) бил, всушност, поет. И во уметноста и во поезијата, футуристичките уметници создадоа форми кои вибрираат со виталноста на својот современ живот. Во футуристичките песни буквите, броевите, зборовите, позадините, сликите и геометриските форми се комбинираат хомогено за да создадат нова форма на изразување кадарна да делува синестетички и психолошки на читател(к)ите. Целта била да се стимулираат перцептивните сфери, сугерирајќи активно движење кое поетскиот текст сам не може да го креира.

  Визуелна песна од Томазо Маринети

Речиси две децении подоцна, личниот придонес на Андре Бретон (André Breton) во визуелната поезија се движи меѓу ироничната, духовита уметност на дадаизмот и надреализмот. Следејќи ги готовите (ready-made) предмети на Жан Арп (Jean Arp) и пронајдените предмети на Марсел Дишан (Marcel Duchamp), уметничката потрага на Бретон замислува спој на поезија и секојдневни предмети што тој ги нарече „Poème-Objet“. Иако самиот тој не е уметник, Бретон пројавува желба да ја истражи техниката преку колажи, монтажи и спојувања. Избира општи, обични предмети и ги трансформира во нешто невообичаено, и со тоа сака да ги поттикне гледач(к)ите одново да размислуваат за индустриската ера, а истовремено сака да го нагласи и автоматизмот на креативниот процес како средство за досегање до несвесното. Помеѓу 1930 и 1940 година, Бретон создава околу десетина „Poème-Objets“.

Андре Бретон, ‘Poème-Objet’; текстот во јајцето: „Гледам / си замислувам“, а песната подолу не е добро видлива

Визуелната поезија процвета во 60-тите и 70-тите години на минатиот век, кога настана истовремен светски развиток, како форма на растворање на секојдневниот јазик. Визуелната поезија е составен дел од експериментирањето на неоавангардата и постмодернизмот, потврдувајќи ја кризата и непотполноста на традиционалните уметнички јазици. Постмодернизмот бараше плодни точки на допир меѓу медиумите и средствата за изразување, за нов динамичен и ангажиран однос со јавноста, со што стана хибриден и величествен феномен меѓу уметноста и литературата што ја познавеме. Во текот на 60-тите и 70-тите години на минатиот век, уметничката продукција отстапуваше од јасно дефинираната естетика на модернизмот од претходниот век. Поаѓајќи од теориите на Де Сосир, Дерида и семиотиката, вербално-визуелните контаминации се квалификуваат како алатки за анализа и како културни дејствувања за толкување на реалноста, но и за деконструкција на уметничките јазици. Се јавија вкрстувања помеѓу уметноста и музиката, филмот и перформансот, скулптурата и архитектурата, сликарството и литературата. Поезијата стана знак, поточно културен и семиотички знак. Во рамките на оваа област, линијата помеѓу концептуалната уметност и експерименталната поезија е нејасна, како што јасно покажува „Еден стол – три столови“ (“One chair – Three Chairs”) на Џозеф Косут (Joseph Kosuth).

Џозеф Косут, „Еден стол – три столови“

Очигледна станува една поинаква концепција на јазикот, согласно променетите културни инстанци. Вербално-визуелните поет(ес)и се обидуваат да структурираат алтернативен лингвистички код, истакнувајќи ги противречностите на новата технолошка ера и новите јазици на масовните медиуми, притоа размислувајќи на односите меѓу уметноста и технологијата и уметноста и комуникацијата. Со одземање на значењето, зборот станува самореференцијален, збор-објект.

Како таква, визуелната поезија и денес претставува начин уметнички да се толкува ефектот што масовните медиуми го имаат врз општеството, како знак на неспособноста на потрошувачкото општество да комуницира. Италијанецот Ламберто Пињоти (Lamberto Pignotti) говори за „неоидеограмска култура“, што подразбира цивилизација на сликата, технологијата и масовните медиуми, во кои уметноста и литературата стануваат само обични инструменти за информирање, алегорична порака со цел да се пренесе нелинеарна порака.

    =

  Визуелна песна на Ламберто Пињоти

Дозволете ми една брза дигресија да ја спомнам заматената линија помеѓу визуелната поезија и видеото: релативно нов тренд во подем, изразен преку слики, звуци и текстови. Корените ги влече од експерименталните филмови на Стен Брекиџ (Stan Brakhage) и Маја Дерен (Maya Deren) од 60-тите години на минатиот век. Најчесто без каков и да е дијалог, текст и зборови, овие филмови почесто ги споредуваат со поезија отколку со одредени форми на визуелно изразување. Брекиџ ја застапува идејата дека физичкиот чин на гледање може да се ослободи од обликот и природата на гледаните нешта и од нашите предрасуди за нив.

Филмските ленти на Стен Брекиџ

Визуелната поезија денес

Денес, технолошкиот напредок, незапирливата распостранетост на социјалните медиуми и Интернетот, отстапуваат место за нов начин на перцепција на визуелната поезија. Зборуваме за сајбер-поезија, која се карактеризира со употреба на дигитални медиуми за испишување на песните (на пример, хипертекстови, анимации, 3Д и нови граници на виртуелната реалност). Ова е сосема ново царство, сè уште премногу младо и сè уште во развојна фаза за да се дешифрира и анализира. Сајбер-поезијата игра во виртуелниот простор помеѓу структурите и семантиката, во кој гледач(к)ите–читател(к)ите стануваат

„корисници/кориснички“ и се оспорувани перцептивно и физички. Различните структурни елементи постојано се менуваат и постојано ја менуваат перцепцијата на

„корисникот/корисничката“. Интересниот предизвик на сајбер-поезијата не е во содржината или во прикажаните елементи, туку самиот процес на реализација го генерира значењето. Претставува магично патување во доменот на гледањето, воочувањето, препознавањето, декодирањето (доколку е можно), како и пропуштањето делови.

Визуелната поезија на Елена Пренџова – интимистичка синтакса

Една деценија по објавувањето на нејзината збирка визуелна поезија ЖИВОТ ПОД ЅВЕЗДИТЕ, која во 2012 година ја доби наградата „Македонска книжевна авангарда“ (доделена од Фондацијата за културна и научна афирмација и презентација „Македонија презент” – Скопје), поетесата Елена Пренџова, на крајот на мај, во кафе-книжарницата БУКВА во Скопје, ја претстави првата изложба на визуелна поезија во Македонија. Графичката дизајнерка Ивана Коровешовска, во плодна соработка со поетесата, ги реализираше графичките елаборации, при тоа додавајќи нов слој на сликовна естетика на оригиналните калиграми.

Во делата на Елена Пренџова, вербалните и визуелните знаци се во меѓусебен балансирачки однос без да се подредуваат еден со друг, имајќи еднаква тежина во делото. Поезијата, буквите, позадините, боите и формите се искомбинирани хомогено со цел да пренесат нова форма на изразувањето или на поетскиот знак – форма кадарна да делува синестетички врз читател(к)ите/гледач(к)ите. Стимулирајќи ги перцептивните сфери кои текстот сам не ги допира, визуелните песни на Пренџова ги вклучуваат гледач(к)ите во концептуална, непасивна визуелна игра и ги покануваат активно да учествуваат во поетското дејство. Нејзините песни заземаат конкретна форма, но означителот (зборот) не ја зема едноставно графичката форма на означеното (значењето), туку оди подалеку од едноставна иконска претстава. Од синтезата на графичките знаци и зборови произлегува дијалектичка слика, ново подлабоко значење кое е оставено на гледач(к)ите да го декодираат.

Од различните канони на жанрот, Пренџова го користи исцртувањето со букви (најчистата визуелна поезија, калиграмот): исцртањето предмети поврзани со главниот мотив на песната. Во основа, станува збор за хармонично подобрување на уметничката практика што е надвор од традиционалниот канон. Нејзината визуелна поезија е експериментална, креативна и напати разиграна, а секогаш прониклива. Визуелното и буквите се преклопуваат, добивајќи поинтимен израз за гледање и размислување, но и за читање. Употребата на бои, истакнувањето на одредени зборови и насочување на нашето внимание кон нивното значење, придодава и едно дополнително значење.

Основната разлика на творештвото на Пренџова со другите форми на визуелната поезија е во тоа што поетесата не бара обична графичка репродукција, ниту идеолошка или концептуална претстава, туку само укажува на своето интимно чувство. Растојанието на нејзините стихови на дводимензионалната површина отвора трета димензија, длабочина што излегува за да се сретне со животот. И токму интимниот живот на поетесата го истакнува она што го сугерираат сликите. Таа (при)кажува егзистенцијални приказ(н)и, ја следи географијата на душата изградена од интимни и длабоки чувства, надвор од текстуалната површина: нејзините песни создаваат парадигма на интимистичка синтакса.

Во песната „Вино“, на пример, текстот („Мојата капка пот капнува во чашата вино. Пиеш црвено вино, в грло вкус: бело вино. Мојата капка пот капнува во чашата вино. Пиеш црвено вино зреено под твоите капки пот“.) е испишан во форма на шише вино и две вински чаши со различен облик (симболизирајќи ги различните родови). Чашите, сè уште полни, оставени на хартијата, концептуално го негираат она што зборовите го пренесуваат. Гостите од камење, мажот и жената, претставуваат големо отсуство. Главните „ликови“ во песната стануваат метафорични фигури кои се задржуваат во ехото од сеќавањата на формулациите, во тивкото растојание на сликите.

Во калиграмот „Сè што остана по тебе се твоите празни ветувања…“, две стапала ги повторуваат истите горчливи зборови („На прагот, при твоето пристигнување остави неколку згазнати инсекти како сведоштво за твоето некогашно присуство при мене. Сè друго што е твое, а ми го вети мене, внимателно го понесе со себе“.) кои создаваат потенцијал за инаква визуелна реторика. Дали гледаме шема која следи непријатна врска која се распаѓа во форма на стапалки или самата слика е она што ги содржи тие празни ветувања? Песната, овде, лебди над зборовите. Буквите оставаат свој отпечаток на страницата додека сликата/песната не нè одведе на друго место, во самата гола душа на поетесата, во празниот и мрачен простор на разочарувањето.

Со “Memory” („Сеќавање“), веројатно најегзистенцијалистичкиот калиграм во збирката, Елена Пренџова ја претставува крајната неможност на лингвистичките знаци сами да го пренесат целосниот чин на комуникацијата. Потребна е алгидната геометрија на графичкиот знак генериран од компјутерот за да ја прикаже својата целосна пространост на перцепцијата. Калиграмот почнува со буквата „О“ во насловот што изгледа како затворен полиедар. Поетскиот текст што следи ја поставува својата основа во индивидуалната свест на субјектот што размислува за себе (“I see my reflection through the tiny pieces of broken glass. Through the cracks I peep my yesterday’s I. Many words heavily load my thoughts, and yet I have nothing to say to it. I am but a memory” / „Се огледувам низ парчињата скршено огледало. Во пукнатините ја наѕирам вчерашната себе. Многу зборови ми тежнеат во мислите, а немам ништо што да ѝ кажам. Јас сум само сеќавање.“). „Парчињата скршено огледало“ се разнесуваат преку распаѓањето на зборовите, кои се чинат паѓаат на шупливата страница. Последната слика го прикажува истиот полиедар од насловот, сега отворен и празен. Во оваа песна графичката репродукција на обичните нешта (полиедарот, парчињата стакло-зборови) пластично го претставува она што е невозможно да се репродуцира само со јазикот. Во огледалото, свеста, според Жан Пол Сартр, постои како „само по себе“ и ја доведува во прашање сопствената суштина, откривајќи го

„ништото“. Дихотомијата апстрактно–конкретно и вербално–визуелно е трогателен и силен пример за тоа како визуелниот дизајн може да додаде длабочина и значење на текстот.

Конечно, калиграмите на Елена Пренџова зависат од внимателното порамнување на едноставните, но внимателно избрани зборови и графичките знаци со цел да се создадат внатрешно проширени значења. Нејзините остри вербални рефлексии, сраснати како една целина со динамичната разиграност на сликите, се привлечни и постојано создаваат нови интелектуални и перцептивни дразби за оние кои сакаат да им пристапат и да ги декодираат.